Film noir — це не стільки жанр у звичному розумінні, скільки поєднання стилю, атмосфери і тем. За сюжетним наповненням нуар може бути чим-завгодно, хоча найчастіше є кримінальною драмою. Першу екранізацію роману Вільяма Ліндсея Ґрешема «Алея жаху» (Nightmare Alley) 1947 року часто називають нуарним горором, хоча жахи, про які розповідається у творі та екранізаціях, цілком реальні. Світ ярмарків, які певною мірою ще можна було побачити вживу до кінця двадцятого століття — це низка унікальних мікрокосмів переважно зламаних людських доль, жахливих і небезпечних умов життя та праці. Але люди обирали такі життя часто добровільно, і на те теж є низка причин. Чи не основна з них — надія, що ярмаркові розваги стануть першою сходинкою в кар’єрі. А для когось ярмарки взагалі були можливістю почати життя спочатку.

Протагоніст «Алеї жаху» Стентон Карлайл (Бредлі Купер) якраз тікає від свого попереднього життя. Спаливши будинок разом із чиїмось трупом у ньому, він їде до кінцевої зупинки автобуса, де натрапляє на ярмарок. Прибившись до них у якості тимчасового працівника, більш-менш молодий та перспективний Стен швидко розбирається що до чого. Амбіції роблять з нього вправного учня старого менталіста Піта (Девід Стретейрн) та його колишньої напарниці — «провидиці» Зіни (Тоні Коллетт). Майбутнє починає здаватись повним успіху, а невдовзі таким стає. Та чи витримає Карлайл випробування цим новим етапом у житті?..

Нео-нуар: змагання з класикою

У film noir немає хороших персонажів, є погані і ще гірші. Цей класичний постулат дає нам змогу зазирнути через такі фільми у криве дзеркало власної душі, ніби в одній з ярмаркових атракцій, що їх щедро показано у фільмі у всій красі та одночасній жалюгідності. Дель Торо ніколи не приховував, що його самого заворожує макабристика (краса страшного), тож навіть у цьому досить реалістичному сетингу весь цей вертеп під формальдегідом не виглядає чужорідним і є частиною рідної стихії режисера. Втім, значно страшнішим, ніж світ ярмаркових потвор, є світ, що ховається у душах подекуди начебто поважних людей.

Недарма вважається, що класичний нуар закінчився у 1958 році і його не тільки немає сенсу, а ще й не вийде підробити. Не дивлячись на те, що стилістика продовжує надихати кіно вже понад шістдесят років, нео-нуар є перш за все ревізією жанру. Одна з рис, яка видає таку ревізію у фільмі Ґільєрмо дель Торо — це постійне нависання над сюжетом Другої Світової Війни. Хоча розквіт та золота ера класичного нуару припали на 1940-ві рр., лише окремі фільми взагалі згадують про її існування, у той час як в «Алеї жаху» це паралель чи не всього сюжету. Постійні згадки ескалації міжнародних подій щедро контрастують з тим, наскільки циклічним є світ ярмаркових розваг, конвеєр зламаних душ, де кожен компонент рано чи пізно буде замінений. У світі жорстких розваг — як на війні. Тут теж є свої списки загиблих та ветерани з тягарем на душі.

Перша екранізація «Алеї жаху» — це визнана класика, змагатися з якою непросто. Хоч фільм не зазнав касового успіху, він швидко став культовим і заслужено входить у The Criterion Collection, куди наразі марить потрапити, мабуть, кожен режисер який ставиться до свого кіно, як до мистецтва (це в дечому навіть більша честь, ніж «Оскар»). Утім, порівняння цього милого, але застарілого фільму з новим витвором мексиканського генія — справа дуже складна і неоднозначна. Хоч як би не сперечалися критики, що екранізація 1947 року краща, але їй точно бракує такої кількості нюансів як у технічному виконанні, так і в акторській грі.

У нуарі таке траплялося ще з «золотого віку» — коли Warner Bros. запускали у виробництво класичного зараз «Мальтійського сокола» (Maltese Falcon) 1941 року, актори подекуди відмовлялись від проєкту, називаючи його ремейком класичних фільмів — однойменного 1931 року та «Диявол зустрів леді» (Satan Met a Lady) 1936 року. В обох випадках мова шла, як і у дель Торо, про окремі екранізації, але куди важливіше те, що «Мальтійський сокол» став віхою кінематографу і відкрив жанр нуару для широкого глядача, у той час як обидві попередні версії в порівнянні стали цікаві лише поодиноким експертам та ентузіастам.

Нова «Алея жахів» не хоче змістити класику з п’єдесталу, але вона точно складає їй гідну конкуренцію. Передусім тому, що Ґільєрмо дель Торо з примарною легкістю використовує тут два свої найпотужніші режисерські м’язи, перший з яких — це однозначно робота з акторами.

Ярмарок нещасних

Ще один елемент, який дель Торо хотів замінити (за його ж словами) — перевернути традиційну для нуару ієрархічну структуру і замість femme fatale, небезпечних жінок, зробити Стентона таким собі homme fatale, що значно більш негативно впливає на жіночі образи, ніж вони на нього. Втім, світ, змальованим пензлем режисера, настільки сповнений негарних людей, що вплив вийшов майже перехресний. Зіна, психологиня Ліліт Ріттер (Кейт Бланшетт) та навіть начебто наївна «електрична дівчина» з ярмарку Моллі (Руні Мара) схильні маніпулювати Стентоном, аж допоки на них не звалюється те, наскільки страшніші проблеми новоявлений менталіст здатен організувати всім навколо (і, перш за все, собі).

Увесь акторський ансамбль «Алеї жаху» — це вправні актори, яким є що відігравати. Не губиться на тлі світу вишуканих і небезпечних людей кремезний силач Бруно, якого грає актор-талісман дель Торо, Рон Перлман (вісім фільмів за тридцять років спільної праці, починаючи з першого повного метру режисера, стрічки «Кронос»). Віллем Дефо та Тім Блейк Нельсон у ролях власників ярмарків розказують своїми ролями хай невеликі, але повноцінні історії. Блискавично стає загадковим та впливовим лиходієм Річард Дженкінс, який прийшов з попереднього фільму режисера «Форма води» (здатність з кожним новим фільмом обростати все новими членами регулярної трупи — показовий момент, який говорить про те, що акторам подобається працювати з цим режисером), а його тілоохоронця не менш загрозливо грає відомий за серіалом «Мисливець за розумом» (Mindhunter) Голт МакКелейні.

Втім, саме перелічення акторського складу навряд чи дає розуміння того, наскільки гармонійно він використаний на загальному тлі фільму. Тут дель Торо влучно розкриває свій інший режисерський козир, який, здавалося б, був не дуже й доречний у фільмі, дія якого відбувається у нашому світі у конкретний період часу — вміння створити окремий світ на екрані.

«Я дам тобі світ і все, що в ньому»

Зазвичай коли ми говоримо про світотворення, мова іде про його деталізацію та продуманість. Ґільєрмо дель Торо вдається пристосувати це вміння до сетингу, який здається реалістичним, що особливо контрастує з фільмом 1947 року, де дуже легко вгадати дорогі, але декорації. Дель Торо робить все навпаки: в його фільмі те, що є декораціями за сюжетом фільму, здається живою частиною середовища, яке їх породило. Коли Карлайл шукає «ґіка»-втікача розмальованими лабіринтами атракціону з жахами та кривими дзеркалами, той ніби оживає, відчувши прибуття грішної душі, якою можна поживитись. Так само де-не-де виступи артистів з ярмарку подекуди здаються щирою правдою, ніби глядач і сам стоїть посеред схвильованого натовпу, який бачить «найсильнішу людину у світі».

Режисер вправно доукомплектував реквізит фільму екземплярами власної колекції всякої дивини, а сказати, що саме зроблене у фільмі за допомогою комп’ютерної графіки, а що цілком реальне — досить важко навіть натренованому оку. Все, що робить дель Торо, має цілісність й індивідуальність, яка не вибивається з загальної картини, а допомагає всьому побаченому стати чимось значно більшим. Маленькі міста в глушині чи велике місто з хмарочосами не виглядають, як жодні реальні місця, проте здаються реальними самі по собі. Цей химерно-прекрасний світ, створений художником-постановником Тамарою Деверелл живе своїм життям, доки на його тлі розгортаються жахливі людські трагедії.

«Кожен має свої тіні з минулого»

Окрема стилістична глибина нуару була породжена нестачею бюджету та тим, що навала німецьких режисерів-експресіоністів знімали як звикли, а не як казали знімати американські продюсери. Втім, «баґ» швидко став «фічею». Операторська робота в нуарі часто використовує рухому камеру, а освітлення — «наворочені» тіні, які іноді не співпадають з реальним освітленням. Зате мають власний підтекст, символізуючи переходи персонажів на «темний бік», їхні відчуття щодо скоєного. Оператор-постановник Ден Лаустсен звик, що у фільмах дель Торо темно, проте настільки стратегічно вивірений баланс світла та темряви — це щось небачене. Тут темрява стає актором сама по собі.

З тієї ж опери постійна звичка персонажів курити — як би це зараз не звучало? здебільшого це була прерогатива «хороших хлопців», однак часи змінилися і наше сприйняття тих часів пройшли теж. Тому в «Алеї жаху» умовні і не дуже «погані» (шкідливі для здоров’я) звички є частиною складних правил, за якими працює світ, і взаємовідносин між персонажами. Вживання тютюну, алкоголю та опію тощо заробило фільму «дорослий» рейтинг R, проте без цих елементів фільм викликав би значно менше захоплення у глядачів, які зараз вже й відвикли якось від такого свавілля. На екрані в класичних нуарах в кімнатах часто було трохи димно, бо курили більша частина акторів та знімальної групи. Зараз такі ефекти вже роблять іншим чином.

Не лише цигарки, а й полум’я, що їх підпалює, є у фільмі глибоко символічним. Його появи як у реальності, так і в мареннях та снах головного героя — це завжди натяк на те, що щось іде занадто добре. Всюди зарита не те що собака, а подекуди й людина.

«Часом межі не видно, доки не перетнеш її»

Ґільєрмо дель Торо так описав першу зустріч з Бредлі Купером з приводу цього фільму:

Ми почали говорити про сценарій, а потім це стало віддзеркалювати наші думки про життя та те, як ми бачимо світ. Ми опинилися у дивних, більш темних часах, що привело мене до «Алеї жаху» і змінило те, як я бачу цей світ.

Важливо відзначити, чому книга та фільм називаються «Алея жаху». Це зовсім не назва атракціону чи чогось ще у тому ж роді. Термін згадує у фільмі власник ярмарку Клем, якого грає Віллем Дефо, як місцини, де він шукає майбутніх чудовиськ-«ґіків», що ними часто ставали люди, якім вже нікуди податись. І хоч жахи ярмаркового світу залишилися далеким минулим, про яке знімають фільми (обидві версії «Алеї жахів», «Мутації» та «Людина-Слон» Девіда Лінча), у цьому фільмі це переважно гарний аналог людської кондиції загалом. Це дуже людський жах, від якого нікуди подітись, тому що жах від того, що нікуди подітись (чи принаймні так здається). Нео-нуар завжди знаходить свого глядача і залишається актуальним через те, що це фільми про темну сторону нашого існування. В якійсь мірі їх можна звинуватити у тому, що вони заграють з нами в стилі «могло бути й гірше», адже глядач рідко дивиться фільми беземоційно і, так чи інакше, «проживає» фільм ніби гарний сон чи нічний кошмар.

Але не слід забувати, що прокинувшись від певних снів, ми нерідко маємо відновлений стимул щось почати чи продовжити робити. Якщо вам потрібен такий стимул, як не парадоксально, «Алея жаху» може зробити вам більшу послугу, ніж певні фільми, що аж кричать про мотивацію. Але для цього треба дозволити собі зануритись у світ фільму, щоби потім вчасно від нього прокинутись. Утім, занурюватися тут є куди.